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建筑学教程2： 空间与建筑师 fessons in architecture 2:space and the architect

的空间望出窗外，你会减弱对巨人的整 体的注意，同时框内的景观因而获得深 度 清上的窗户把视野中的无限广陷 提取出来，提供了或者更确切地说是带

的空间望出窗外，你会减弱对巨人的整 来了对内心情绪的影响，这就成了绘画 体的注意外墙标准规范范本，同时框内的景观因而获得深 的空间 度 清上的窗户把视野中的无限广阔 提取出来。提供了或者更确切地说是带

空间与建筑师 Vessons in architecture 2:space and the architect

■空间的概念（TheldeaofSpace）空间是一种超越了 可描述概念的意念：它是难以用言语表达的。 空间象征了一切拓宽或除掉现存限制并开发更多可能性 的东西，因而空间是相对于确定性而言的概念，这种确定性是 封闭的、压抑的、笨拙的、受监禁的，被划分为承载物和分隔 物，并被分类建立起来.被预先决定又保持不变，清楚明白。 空间和确定性（certainty)形同陌路。空间是新事物出现的 替在标志 空间是一些在你前方和上方（较小程度上是在你的下方） 的东西，它们给予你视觉的自由和自由的视觉。在那里有着不 可预期和不确定的余地。空间是一个未曾被侵占并超出你所 能占据填充(fil)的地方。 空间也是从开放（openness）产生出来，增加了含义和解 释；它以模棚性、透明性和层次性取代确定性。在空间里，深度 取代了平面，总体而言具有更多维并且是非排外和确定的三 维 空间，如同自由一般，是难以把握的；实际上，当一样事物 可以被掌握和被透彻理解时，它便丧失了自己的空间；你不能 给空间下定义，你最多只能描述它，

■物质性空间（PhysicalSpace）我们称“宏观世界为 无穷的空间”。它并非空白，因为我们看见它在一种结构的关 系内容纳物体，而且可能有一份强烈的愿望即我们可以在那 是寻找到某些东西。空间游历暗示着我们正在做着上述的行 为，所以一个空间的外壳被加在了我们的领域之上，从这里我 们可以把地面看做是一个有着由连接物组成的外壳笼罩其上 的东西。只有当无物可视、可寻时才是空白的。对物理学家而 言，空间就是指物体或现象存在的范围，或更应说是移动。[2] 在它之外，即在人们留心的范围之外，那便是空白。我们声称 的需认知的其中的秩序，那就是空间范围；我们对其不闻不 见，我们的体验便是空虚的 微观世界，亦是无究的，虽然我们在那里寻找到了更多我

们更感兴趣的事物，它没有唤起空间的知觉，如细菌、粒子和 基因，那么，这一“负"空间（"negative”space）未能在我们中 唤起空间知觉，而更多的是关于我们的想像力。相似的，海平 面下的大规模水体对唤起空间知觉过于稳定了，虽然深海潜 水者显然看见了不样的景象

巴握的事物，我们的体验即认为是空虚。这可能是隔海远观的 色，没有船只，没有风浪，没有云，没有海岛，没有落日及其 电可以视觉辨认的物体。沙漠也同样象征着空虚，除了山谷的 轮廊线和它的丰富生命。这里缺少人和物体，是荒凉的，留给 我们的是空虚的感觉。在遗弃的城市，这种感觉更为强烈，所 有的东西都在人的周围反复出现。没有了人，房子，街道和广 易的空间，即物质意义上的空间就是空虑，一种空（void），空 能同样是一种感觉，是你历经某一时刻的感觉，这时你知道或 怀疑一些宝贵的东西正在流失或已经离开，当我们是离开者 离开某处的时候同样的情况也发生了。 对我们来说，可以想像的最空虚的事物是画家那空白的 画布，我们以旁观者的身份认为我们知道画的内容，对于画家 而言，空间就是在某一时刻他或她决定了它必须成为一幅绘 画：是征服它的挑战，毫不犹豫地强占画布的空白状态

■空间与自由（SpaceandFreedom） 解除束缚的影响，但它并不是自由。自由是放纵的、无约束的 释放。空间是有序的，有目标的，即使那些秩序是由自然引发 的情绪化的和不可能明确定义的。自由是虚的，它是一些远处 的东西，不是你身体的一部分，就好像地平线随着你的移动离 你越来越近。或者说自由存在于栅栏后面的囚犯的意识中。自 由是当它不属于你时你感觉到的东西，当你感到自由时你感 受到了空间。自由预示着独立，而且那是死胡同。空间循规露 矩，寻求隐藏；自由则是贪婪挥需的，像火焰一样，不加选择 的。[3]自由不考虑其他情况，没有尊重，是反社会、反权威的

们山不能选择，因为任何选择行为都会限制其自身；它是张 没尽头的清单，在任何事物都是可能的和被允许的地方便 不再需要任何东西：空间是·种供应，由此产生广需求，空间 形，正是自由使共易于理解 “「由是定形的，难以名状的。“（达里，SalvadorDali） 空间唤醒了自由的感觉：相对而言，空间越多自由越多， 同时那些摆脱束缚的情形便带来了空间 足球运动员和棋于任遵循游戏规则的前提下成功地实现 了自山移动，任那种方式下他们创造了空间。感受白由意味着 拥有你所品的空间

建筑学教程2：空间与建筑师 essons in architecfure 2:space and the architeci

外面的山，里面的山，范·德·库 背，1975年（Mountainsoutside， Mountainsinside，Johanvander Keuken，1975）（图13) “这些山在里、外相对仁立的方式， 就像是对方的镜像，这是范·德·库背 所认为的空间 当然，只有极少的面家没有向我们 展示外部的景观空间是如何进入室内 的，没有为我们把世界转化成我们更熟 悉的图像。这里是不一样的，白天和黑 夜被颠倒了，所以你看见白天山在巨大

小面的山，里面的山，范·德·库 #，1975年（Mountainsoutside， Mountainsinside,Johanvander （euken.1975）（图13） “这些山在里、外相对立的方式， 就像是对方的镜像，这是范·德·库肯 所认为的空间 当然，只有极少的面家没有向我们 展示外部的景观空间是如何进入室内 的，没有为我们把世界转化成我们更熟 悉的图像。这里是不一样的，白天和黑 夜被颠倒了，所以你看见白天山在巨大

的‘睡袋”中休息，而同时，夜晚飞越山 峰，通过明亮的窗户向里望去，有一座 山已经起床了并开始活动。 除此之外还有负的一个方面即从 另一边所见到的相反的情况必须存在： 一次又一次的，外部与黑夜和白天与内 部被相互挤人。 然而画面所展示的比其他东西更

多的是你对外部世界的体验是怎样印 人你的思想里的：一幅你印象中的景观 的版画。 因而，在你的思想里，外部的空间 通过变暗的房间的矩形镜头被投射入 内部，进入到你自己的内部空间；属于

画作，都不能唤起期待的感觉，而是仍然停留在平面。 空间的感觉产生于相邻色彩的设定，它赋予了平面以深 度或使之产生动感。而且空间可以在平面上自由地设定，在向 则面的方向，同时也是在两个重叠的画面层次之间， 不是只有画家成功地表现现实的空间，反之同样成立，即 现实是对画家空间的体现。我们体验空间就像从画家给予我 们的图像中去获知。画家教授我们去看和进人，所以的确造就 了我们关于空间的想像。通过把我们的眼睛没有吸纳的部分 加人其中，画家的行为就像我们的眼睛并由此塑造我们真实 世界的空间。一且你深切地注意到一个事实，即空间是画家的 最终目标，那么就不可能去描述所有的众多途径，在这些途径 中从未有过获取空间的新机会。 在那里空间体验比仅仅通过立体镜观看走得更远。空间 没有被清楚地展示或认知，它引起人们对这一空间更多的层 次感和好奇。 因为画家只寻找那些用以实现平面上空间的东西，使之 更深、更高、更厚、更广阔或更透明。 我们仍然没有提及关于画家所提供的精神空间，以及它 的参照、关联和隐喻。 以下的例子来自绘画的世界，透过建筑师的眼睛，了解建 筑师需具有的空间感的品质

建筑学教程2：空问与建筑师

侍女：维拉斯兹，1656年 (LasMeninas.DiegoVelazquez, 656）（图14） 维拉斯能密油所描绘的题显 然是在画布的前值其在石起来像是个 劳现旨前录苑如情节的部分，种 前的延律山此画的深度就处在了 闻市的前方并到达广闻询中房准的 墙现素面付的复余性是一一现察 限布内租帆布前方间的美系以不断地 准过主客体的现实界的新的哲学 泛应在不断变化中进行现察112

人键琴师的密内，Emanuelde Nitte，ca.1665年（Interiorwith Harpsichordist. Emanuel de Witte.ca.1665）（图16） 这辐间中所谱示的深的效果正 是建筑师喜次在他们的建筑中所见到 的尽管如此，其他事情也很重要，如需 个人物的置，同时从商户射人的光望 强广织深方向的舞台市景效果有了 是够的建筑学和酬予时期导属类型的 相识就总该自可能从画南重构整介 中面星的真实宝间被压缩进

浮宫.体们特·罗们特.1796年 (Louvre.HubertRobert.1796) （[图17) 这对大型博物间像的错如 此精确地暗小了广深度的效果，以过 你可能怀提是否用只眼迎繁用 实公治你付深变更强烈的感觉投时益 你的视网膜1意成的共许不同的感觉 正是你所看着的“空尚股象” 透视调息经常被轻地提，仿件 是·种欺渠，当被·些懂得如何发控 它的人运用时，它释比现实更有说

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罗马万神殿，帕1尼尼，1734年 (Pantheon, Giovanni Paolo Pannini.1734)(图18) 帕尼尼所绘制的许多关于16批纪 罗马建筑的插图儿乎如相片般精确，并 使他成为历史上最伟大的建筑“摄影 师"（与卡纳莱托（Canaletto）齐名） 看，他严格地遵循了透视的真实，但

构成，皮埃特·蒙德里安，1913 年/1917年（Compositions，Piet Mondrian1913/1917)（图19~ 22) 蒙德里安对每一个长度都通过绘 画中习惯性的透视效果去军脱我们眼 睛已习惯的深度的影响每·条倾斜的 线对他来说都自然地涉及了透视原 理、在蒙德里安那里空间在平面中是自 我独立的、虽然在他后期的绘画作品中 物质性的厚度也是一个重要因素然后 你看见了横的和竖的集合交叠着并在 支撑框架的厚度1继续延伸 如果他的“立体派“时期始于1912 年，我们可以发现一些思想萌芽：在 1917年前后，线条和色彩的构成变成了 个更为开放的、空间中的系统和一 1 向支线倾斜的离心运动。这·运动限」 油画布的平面 伴随着物体般的矩形色块的日益 强烈.伴随着时间的流逝．当建造空间 的均衡被加重时，我们会目睹它与舍恩 伯格（Schonberg）的音乐理论 (Klangfarbetheory）非常接近舍恩值 格是一位作曲家．也是一位画家、他寻 找着声音单元的相似的平衡、声音的持 续时间、音量和音质取决于是什么乐器 发出的.这些将会唤醒新的音乐空间 在风格派（DeStijl）群体中建筑师 和画家的思想和志趣相互补充.例如里 特维德安全生产标准规范范本，蒙德里安和范·杜伊斯伯格 主要的方面就是空间，此前的建筑师利 画家从术像这一时期关系如此亲密际 了一种可能即巴洛克式的例外在巴洛 克风格中，与其说是满足于已建成的空 间。更母宁说是，他们最终用那些表现 附加空间假象的绘画对它进行补充 在蒙德里安的工作室我们可以看到 悬挂于墙上和墙前的画作，创造了 房间的构成。这一构成有效地从构成的 聚集中组成了新的独立构成的绘画

建筑学教程2：空间建筑师 Lessons in architeefure 2:space and the architec

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建筑学教程2； 空间气建筑部

设计是，个复杂的对潜能和限制的思过程，区别于那 些按照完美的、有条睡的直线所产生的思忽 新的反应产生于联合和数量，而不是那些我们心经知晓 的东西我们运用脑海中已有的东西做事，而不能从中获得比 我们放置其中更多的结果根据已有的精神病学上的解释，它 的运行方式和厨师是样的，当厨师做案时只能用他厨房 中所拥有的东西好的厨师可以用他的配料比较为平届的国 开做出更多花样这样一个事实我们贴儿不管，两个例了的 关键都是要用尽可能多的配料填满备餐问以获得史为非富的 组合，并从而在他们的调配1：有更广泛的可能性 建筑师所能使用的配料是他多年来的经验，以及那些他 可以直接或间接地与他的专业联系上的东西 考虑到他的学 科范是无限的广周，而儿理论上涉及了所有东西，那就意味 着要大量的经验，所以对建筑师很重要的是他生活中的所见 所闻，以及任何他没有亲身体验的却有很好想法的东西：就是 遇的每·个情形